Die meisten Bilder sind private Photos, Reklame-Bilder, Bilder, die wie gemalte Stilleben aussehen. Der Film liest diese Bilder, um über Arbeit und Photographie zu sprechen, zum Beispiel darüber, wie Zechen zugleich nützliche Konstruktionen und architektonische Kunstwerke sind, zugleich Arbeitsanlagen und Zeichen, die betrachtet werden wollen. (Harun Farocki) Farocki, der häufig ein einzelnes Nachrichtenfoto als Prätext wählt, legt in seinem Film überzeugend dar, daß das "Lernen aus Bildern" weniger eine Frage der Herrschaft über das Bild oder einer einheitlichen Subjektposition zu dem Bild ist, die (dem Filmemacher) Zugang zu vollständigem Wissen schaffen könnte. Statt dessen besteht er darauf, die Trennung von Referentiellem und Diskursivem in der Fotografie nachzuverfolgen, indem er sie als Trennungen des Subjekts und im Subjekt selbst erweist. Die moderne Vorstellung von Repräsentation, zumindest jene, die wir dem Kino verdanken, basiert auf Ikonizität, Ähnlichkeit und Wahrscheinlichkeit. Sie verbindet jedoch zudem das Dargestellte mit dem wahrnehmenden Subjekt in einem Akt der Opposition, ja der Konfrontation, und definiert Existenz als den Vorgang, in dem man sich selbst zu etwas in Beziehung setzt, als eine Form des Stellungnehmens, der Einstellung. Folglich stützt sich ein solcher Begriff von Wahrnehmung auf die Fähigkeit von Bildern, einen Raum zu markieren, abzugrenzen und zu bestätigen, in dem die mise-en-scène eines Subjekts inszeniert werden kann. Farocki gewinnt diese Erkenntnis nicht mittels psychoanalytischen Vokabulars; er kontrastiert vielmehr das Subjekt mit seinem radikal Anderen. (Thomas Elsaesser)